Koleksiyon: KKTC Kültür Dairesi (No. 72)
Doğayı Çerçevelemek...1
Metin: Esra Plümer Bardak, 2014
İngilizce’den çeviri: Mehmet Ratip
Gönen Hulusi 1963 yılında Kenan Atakol2 ile evlenip Kuzey Amerika’ya yerleşti ve burada bulunduğu dönemde, resim ana dalı ve fotoğrafçılık yan dalında yüksek öğrenim görerek güzel sanatlar lisans derecesi (BFA) kazandı. 1972 baharında mezun olduktan sonra, Kıbrıs’a döndü ve 1975 yılında Lefkoşa Türk Maarif Koleji’nde sanat ve sanat tarihi dersleri vermeye başladı. Yirmi bir yıllık öğretmenlik hayatında yüzlerce gence ilham vererek bir sonraki sanatçı neslinin yetişmesine büyük katkıda bulundu.
2014 yılında son derece üretken kariyerinin yalnızca bir kısmını kapsayan yaklaşık 100 eserinin sergilendiği Down the Line (Ufuk Çizgisi) adlı retrospektif sergisi Rauf Raif Denktaş Kültür Merkezi’nde gerçekleşti. ‘Erken Çizimleri’, ‘Hareket ve Renk’, ‘Boyalı Beden’, ‘Doğa ve Yazı’, ‘Doğayı Çerçevelemek’ ve ‘Soyutlama’ başlıkları altında altı bölümde sunulan sergi Atakol’un külliyatını, kısa biyografik anlatıların ve resimlerine dair anekdotlara dayalı yorumların ötesinde, bütünüyle tartışılan ilk sergi oldu3. Aşağıdaki metin bu sergi kapsamında yayınlanan katalog yazısından oluşmaktadır.
…
Atakol’un resimlerinin az bilinen bir yönü var: Sanatçı, sıklıkla önceki insan figürü çizimleri, eskizler veya fotoğraflar üzerinde yeniden çalışıyor ve onları daha sonra dikkatle düzenleyerek resimlerinde birleştiriyor. Figür çizimlerinin bazıları akrilik boyayla yeniden yorumlanmış, bazıları ise daha doğaçlamacı bir üslupla ele alınmış. 1990’ların sonuna yaklaştığımızda, Atakol güçlü renkleri ve yazıyı sınırlarla birleştiren kompozisyonlar keşfetmeye devam ediyor. Atakol’un ilk kez 2009 yılında Birleşmiş Milletler İyi Niyet Misyonu’nun “Barış İçin Sanat” sergisinde gösterimi yapılan Delik 1 (1998) adlı eseri, külliyatının simgesel nitelikteki eserlerinden biri olmuş durumda.4 Aynı eser, 2011 yılında Cumhuriyet Resim Sergisi’nde Delik 2 (1998) adlı eserle birlikte de sergilenmişti. Bahsi geçen resimler, ilk bakışta kendiliğinden oluşmuş ve soyut görünseler de, aslında yaratılmalarının öncesinde eskizler üzerinde dikkatlice alınmış notlarla en küçük ayrıntıya kadar planlanmışlar. Atakol’un not defterleri, sanatçının eserlerinde, kendi sanat tarzının belli başlı özelliklerinin sonsuz sayıda farklı dizilimleriymiş gibi görünenlerin tekrarlanmasından ibaret planlı bir soyutlamanın icra edildiğini gösteriyor. Atakol, bu süreci tek bir fikirden doğan ve çizim yoluyla o fikrin incelenmesine ve nihai bir ürüne doğru evrilmesine imkân veren bir süreç olarak tarif ediyor.
Atakol, Kıbrıs’ta soyutlamayı kullanan ilk sanatçılardan biri olarak addediliyor; 1970’lerin daha geleneksel ve simgesel resim tarzını sorgulayan öncü isimlerden biri olarak görülüyor. Atakol’un çizimleri ile resimleri arasındaki yakınlıklar, önceleri -soyut dışavurumculukla- ilişkilendirilen eserlerine kesin bir tanım verilmesini zorlaştırıyor. Savaş sonrası Amerikan kimliği, sanatçıları “serbest-form” estetik geliştirme yönünde cesaretlendirmişti: Bu, “geçmişe ait tarz geleneklerini geride bırakan ve kendi tikel ortamının özellikleri ve bireysel yaratıcılarının -duygularına- odaklanan, öz-düşünümsel niteliği ağır basan yeni bir modern sanat” olacaktı. 5
Soyut Dışavurumculuğun bir akım ve daha da önemlisi bir ekol olarak yükselişi, Amerika’nın Büyük Buhran’ın üstesinden gelmesini takip eden sanayi ve kültür alanlarındaki büyük ilerlemeler ve İkinci Dünya Savaşı galibiyeti gibi 1920-1950 dönemini kapsayan gelişmelere uzanır. Bu dönemde, Amerika yeni kültürel anlayışlar peşindeydi ve birçok sanatçı önceki devrin değişim ve parçalanmışlık odağının yerine açıklığı ve dengeyi koyma çabasındaydı. 1930’larda, bir önceki on yıla göre sayıları yüzde 56 artış göstererek 167’ye çıkan sanat müzeleri şehirlerin övünç kaynağıydı. Büyük Buhran sırasında, Amerikan halkının sanatsal üretimi de büyük bir darbe yemişti. Bu gerileme, Yeni Düzen’le (New Deal) kısmen giderildi: 1933-1945 yılları arasında 35 milyon ABD doları harcayarak aralarında Buhran’dan sonra ün kazanan Arshile Gorky, William de Kooning, Jackson Pollock ve John Cage gibi isimlerin bulunduğu 12.000 işsiz sanatçıya iş kazandıran, dönemin ABD başkanı Franklin D. Roosevelt’in bu yeni ekonomik düzeni, sanata devlet yardımının önündeki engelleri kaldırmıştı.6
1930’ların sanatı genellikle temsilî sanatıyla hatırlanır. Halbuki, bu dönemde, bazı sanatçılar düzen ve istikrar devrini kutlayan geometrik ve gayri temsilî tarzlarını sürdürmüşlerdir. Gerçekte, grafik tasarım, geometrik soyutlama ve parlak, temel renklere dayalı görsel bir lisanı kullanıma sokmuştur.7 Burada çoğunlukla temsilî bir imgeleme yer verilmiştir. Nihayetinde, 1930’ların sonuna gelindiğinde, geometrik soyutlama, 1937’de Amerikan Soyut Sanatçılar (American Abstract Artists) örgütünün kurulmasıyla birlikte, o döneme kadar baskın olan temsilî, gerçekçi ve bölgeci tarzlardan uzak, yeni gayri nesnel resim tarzlarının gölgesinde kaldı. Bu sanatçılar eserlerinde yeni temsil biçimlerini deniyor olsalar da, duvar resmi ölçeğini, parlak renklerin kullanımını ve bölgeciliğin dinamizmini korumaya devam ettiler.
Soyut dışavurumculuk mefhumu, ancak on yıl sonra, 1947’de, Robert Coates tarafından ortaya atılacaktı. Böylece, Modern Sanata hükmeden Paris Ekolüne rakip bir New York Ekolü doğmuş oldu. İlk olarak çeşitli Yeni Düzen projelerinde birlikte çalışmış insanların oluşturduğu bir savaş sonrası topluluğunun önde gelen tarzı artık soyutlamaydı. ‘Soyutlama’, yaygın olarak Jackson Pollock gibi tanınmış sanatçıların eserlerini tanımlamak için kullanılsa da, bir dizi tarz farklılıklarını kapsamına alan şemsiye bir mefhumdan söz ediyoruz. Soyut dışavurumcular arasında farklı teknikler kullanmış birçok sanatçı vardır. Pollock, ‘eylem resim’ olarak da adlandırılan damlatma tarzıyla bilinir, ki bu Adolf Gottlieb’in piktograflarından veya Mark Rothko’nun renk alanlarından oldukça farklıdır. Tarzlar arasındaki bu farklılıklar yalnızca eserlerin görsel neticesini etkilemekle kalmıyor, aynı zamanda üretime dair farklı yaklaşımları temsil ediyor. Örneğin, Pollock zihnin bilinçdışı işleyişiyle ve eylem resmin duyuları çevreleyen fiziksel doğasıyla ilgiliydi. Gottlieb ise resmi yıkıma uğratarak yeniden icat etmeyle meşguldü.8 Dolayısıyla, -soyut dışavurumculuğun- tek bir tanımı olmasa da, tanımlayıcı etkenler olarak işlev gören birtakım özelliklerinden bahsetmek mümkündür.
…
Zaman içerisinde -soyut dışavurumculuk-, en önemli özellikleri arasında tuvalin sınırlarının ve iki-boyutlu düzlüğünün ve pigmentin yer aldığı resmetme ortamına vurgu yapan büyük ölçekli eylem resim olarak tanınır oldu.9 Soyut dışavurumculuk temelde kişisel ve özerk -dışavurum- edimleriyle özgürleşmeyi teşvik eden kişiye özgü yaratıcı bir dışavurumculuk öneriyordu. Gelgelelim, bu sanat akımı, 1960’ların sonuna gelindiğinde bir ‘ekol’ ve ‘kanon’ halini alınca, bir ideolojiden çok, bir tarza dönüştü.
Atakol’un resimlerine baktığınızda, Amerikan soyut dışavurumcularının renk, geometrik şekil ve ölçek kullanımının sanatçı üzerinde büyük bir etkisi olduğu hissine kapılırsınız. Yine de bu özellikler esas olarak akımın ideolojik serbestliğinin, kendiliğindenliğinin ve saflığının yansıtıldığı çizimlerinde türer ve geliştirilir. Atakol’un kendisi de defterlerindeki çizimlerini, çizimin vazgeçilmez bir unsuru olarak gördüğü “bir tür tazeliği ve dolaysızlığı olan ham dışavurum hissi” diye tarif eder. Bütün bu kendiliğinden oluşan, doğası gereği tamamlanmamış çizimler hep Atakol’un “çabuk ve basit” olarak nitelediği sade malzemelerle yapılır. Bu, onun gözünde, en çıplak ve en saf dışavurum biçimidir.10
Dolayısıyla, Atakol’un eğitiminden gelen etkiler, temelde Amerikan dışavurumculuğu kaynaklı olsa da, bununla sınırlı değildir. Bilakis, çalışmaları, öz-düşünümsel bireyciliğin, duygunun ve düzlüğün erken ideallerini yansıtan geniş bir resim ve çizim karışımına evrilmektedir. Bunlar, Atakol’un sanat kariyerini biçimlendiren ve daha minimal çalışmalara yönelen bir sonraki Amerikan sanatçı kuşağınınkine benzer ideolojiler olarak okunabilir.
…
Kendiliğindenlik, şans ve doğaçlama, Atakol’un çizimlerinde karşılaşılan ve daha sonra doğaya yönelik gözlemsel bir bağlantı ve duyarlılıkla, özenle işlenen ve birleştirilen özelliklerdir. İnsan bedeni gibi, doğa da kendiliğinden, sürekli değişken ve kırılgandır. Doğa, Atakol’un çalışmalarında merkezî bir rol oynar ve neredeyse bütün resimlerindeki temayı kuşatır. Çizimleri, görmenin ve hissetmenin dolaysızlığını temsil etmekle birlikte, daha derin ve uzun bir düşünme sürecine imkân veren resim ortamına tercüme edilmiş eskizler veya fotografik belgeler yoluyla tutulan kayıtlar olarak işlev görür. Daha sonraki eserlerinde çizginin kullanımı, tutukluluk mekânını bir değişim mekânı olarak göstermek suretiyle daha belirgin bir hal alır. Resimlerinde tanıdık bir motif olan çerçeveler, çizimlerinde kullandığı çizgilerin evrim geçirmiş bir yeniden kullanımı olarak düşünülebilir.
Atakol’un Doğa II (1982) gibi büyük ölçekli soyut resimlerinde, 1980’lerde başlayan doğa göndermesi daha doğrudan bir hal alır (Kültür Dairesi Kolesiyonu No. 72).
(1.) Bu metin yazarın “Ufuk Çizgisi: Sınırların Karşısında ve Ötesinde” isimli katalog yayınından alıntılardan oluşmaktadır. Ufuk Çizgisi: Sınırların Karşısında ve Ötesinde sergi kataloğu, DAÜ-KAM ve EMAA ortak yayını, 2014.
(2.) Kenan Atakol (1937- ), milletvekilliğinin yanı sıra (1976-1998, 1983), KKTC Dışişleri ve Savunma Bakanı olarak da görev yapmış (1974-1994) tanınmış ve saygıdeğer bir siyasetçidir. 1967-1972 yıllarında Pennsylvania Eyalet Üniversitesi’nde ders vermiştir. Aynı zamanda, uzun süre başkanlığını yürüttüğü Çevre Koruma Vakfı’nın kurucularındandır.
(3.) Bkz. Netice Yıldız, “A Mark of Modernity: The Role of Turkish Cypriot Women in the Evolution of Modern Art” [Bir Modernite İşareti: Modern Sanatın Evriminde Kıbrıslı Türk Kadınların Rolü] (e-makale, 2003), Pierre Oberling, The Heart of a Nation: A History of Turkish Cypriot Culture, 1571-2001 [Bir Ulusun Kalbi: Kıbrıs Türk Kültürünün Tarihi] (Rüstem, 2007), Heidi Trautmann, Art and Creativity in North Cyprus [Kuzey Kıbrıs’ta Sanat ve Yaratıcılık] (EMAA, 2010).
(4.) Delik 1, Kıbrıslı Türk ve Kıbrıslı Rum liderlerin 2003-2004 yıllarındaki barış müzakerelerini yürüttükleri odada sergilendi.
(5.) Erika Doss, Twentieth-Century American Art [Yirminci Yüzyıl Amerikan Sanatı] (Oxford Üniversitesi Yayınları, 2002) 125.
(6.) Sanatçılara haftada 25 dolar ödeniyordu. Bunun ABD’de modern sanatın gelişmesi bakımından etkisi büyüktü: “Bayındırlık İlerleme İdaresi bu sanatçıları hayatta kalma ve deneyler yapma yönünde teşvik etmeseydi, Soyut Dışavurumculuğun ortaya çıkması mümkün olmayacaktı.” Doss, (2002) 98-100. Öte yandan, 1970’lerin Kıbrıs’ı, gelecek vadeden çok sayıda genç kadın ve erkek çalışmak ve iyi bir eğitim almak için yurt dışına gönderildiğinden, bu kadar şanslı değildi.
(7.) Doss, (2002) 115.
(8.) İkinci Dünya Savaşı sırasında, çok sayıda Avrupalı sanatçı, özellikle Avrupa faşizminden kaçmaya çalışan Sürrealistler, Amerika’ya sığındı. “Hiçbir zaman baskın akım olmasa da, Sürrealizm Amerikan kültüründe büyük bir dönüşümün yaşandığı bir anda, bölgecilikten Soyut Dışavurumculuğa geçişte aracı bir tarz olarak işlev gördü.” Öte yandan, Gottlieb bir röportajında (1963) şöyle demişti: “İyi resmin ne olduğuna dair o dönem hüküm süren kavramı yok etmek bir zorunluluktu.” Doss (2002), 123-4.
(9.) Bkz. Clement Greenberg, “Modernist Painting” [Modernist Resim] (1960), Modern Art and Modernism: A Critical Anthology [Modern Sanat ve Modernizm: Eleştirel bir Antoloji], der. Francis Frascina ve Charles Harrison (1982).
(10.) Yazar ile Atakol arasındaki görüşme 11 Haziran 2013 tarihinde gerçekleşmiştir.
